Veoma je nezahvalno davati vrednosni sud i objašnjavati evolutivni tok bilo koje pojave, pa i festivala Videomedeja koji je pokrenut 1996. godine u Novom Sadu u veoma specifičnim uslovima, koje danas, čini se, na pravi način mogu da razumeju (i vizualizuju) samo pojedinci koji su u to vreme i živeli u zemlji koja se tada zvala Jugoslavija. Ipak, u ovom tekstu će se ponuditi nepretenciozan osvrt na dešavanja od 1996. godine do danas i ukazati na nekoliko činjenica koje možda daju odgovor na pitanje zbog čega je festival Videomedeja i danas važan za građane Novog Sada, Vojvodine, Srbije.

Od pomenute 1996. do ove 2021. godine, zemlja je nekoliko puta menjala ime, granice i društvenopolitička uređenja, a osim tranzicije na društvenom i ekonomskom nivou dogodila se i digitalna transformacija stvarnosti koja je na neverovatan način pomerila globalna kretanja u umetnosti, naročito u vizuelnim umetnostima. No, krenimo redom.

Nakon prvog, inicijalnog Međunarodnog video samita Videomedeja koji je održan u klubu Ben Akiba Novosadskog pozorišta 20. i 21. decembra 1996. godine i na kojem su uglavnom bili prikazivani radovi sa prostora bivše, velike Jugoslavije, uz odabrane radove iz Mađarske, Rumunije, Češke i Poljske, tek krajem naredne, 1997. godine, festival je dobio svoj pravi obim, program je proširen na tri dana i uključivao je ne samo radove iz Istočne Evrope već i radove iz SAD-a, Velike Britanije, Japana, ukupno dvadeset i jedna zemlja. Važno je naglasiti da je u tom trenutku Videomedeja bio festival na kojem su, u takmičarskom delu programa, mogle da učestvuju samo žene. Takva zamisao je u tom trenutku imala smisla iz više razloga.

Najpre, do 1999. godine postojala je veoma jasna distinkcija između video zapisa, koji je bio u nižoj rezoluciji i podrazumevao je veoma slabu reprezentaciju boja, i zapisa na filmskoj traci koji omogućavao visoku rezoluciju, ujednačen i raskošan kvalitet boja i kontrasta, tj. kvalitet slike koji je bio merljiv sa onim što vidi ljudsko oko. Podsetimo se da su se u prvim godinama razvoja video umetnosti žene veoma često opredeljivale za video kao glavno izražajno sredstvo najpre zbog konfrontirajuće prirode samog medija, inferiornosti, jednostavnosti ali i produkcionog pojeftinjenja u odnosu na preskupo filmsko stvaralaštvo, i veoma brzih, instant rezultata koji su, za razliku od filma, mogli lako da se provere.

Video je omogućavao i veliku kontrolu u toku stvaralačkog procesa, privatnost koja je neretko vodila ka introspektivnom pristupu umetnica, pa čak i otkrivanju intime. Iznad svega, video nije bio opterećen balastom dugotrajne istorije poput tradicionalnih umetnosti kao što su slikarstvo, vajarstvo ili arhitektura u kojima su, po pravilu, u apsolutno svim epohama bili dominantni muškarci. U izvesnom smislu pojedini video radovi feministkinja sa kraja šezdesetih i tokom sedamdesetih godina XX veka su i ubrzali tranziciju ka postmodernizmu, tj. u svojoj suštini su prezentovali kritičko promišljanje temeljnih vrednosti modernizma.

Imajući u vidu da je krajem 1996. kao i početkom 1997. godine građanstvo ponovo podiglo glas (i pištaljke) protiv Slobodana Miloševića, da se u vazduhu osećao jasno artikulisan bes nakon svih ratova, sankcija, nezamislive hiperinflacije, izbornih krađa i neverovatnog medijskog obmanjivanja, ideja o festivalu koji je trebao da se suprotstavi patrijahalnom svetonazoru iz kojeg su i proisticali svi pomenuti problemi, naročito stremljenje ka monolitnom društvenom sistemu na čijem vrhu je muškarac-vođa, bila je potpuno opravdana. Drugim rečima, ideja o promovisanju video radova koje stvaraju umetnice, u koje su utkane poetike ženskog pisma, sajberfeministkinja, antroploškinja, uopšte, različitih pobunjeničkih diskursa, predstavljala je logičan odgovor na zbunjujuću i, iznad svega, tragičnu stvarnost.

Sa druge strane, Novi Sad je pre Videomedeje već iza sebe imao bogatu tradiciju neoavangarde, a čak je i mejnstrim kinematografija u svojim kratkometražnim, dokumentarnim i dugometražnim formama promovisala radikalne i eksperimentalne pristupe (Neoplanta film). Ako se na sve to dodada i rad Bogdanke Poznanović, izbor Novog Sada kao nosioca veoma specifičnog tipa festivala, bio je više nego očekivan.

Ipak, u kasnim devedesetim dešavala se i veoma burna tehnološka transformacija stvarnosti, zaživela je era interneta, a u 1999. godini u kinematografiji je najavljen definitivan prelazak na digitalni zapis nasuprot do tada superiornom zapisu na filmskoj traci. Te 1999. godine Džordž Lukas je, poput 1977. godine kada je bitno pomerio tehnološke granice filma sa Ratovima zvezda, snimio novi nastavak ove spejs-sapunice, ali ovoga puta je koristio isključivo digitalni zapis visoke rezolucije i obilje kompjuterski generisane slike.

Era spektakla je nastavljena, ali su sa njom preko noći izbrisane granice između filmskih rodova i vrsta, tj. postalo je jasno da su u digitalnom okruženju svi stvaralački postupci, sve osobenosti pojedinih praksi (animacija, slika zabeležena objektivom kamere, kompjuterski generisana slika) potpuno ravnopravni. Granice između filma i videa više nisu bile jasne.

U tim okolnostima, iste te 1999. godine (u kojoj smo nekoliko meseci proveli u mraku NATO bombardovanja) urednik programa Videomedeje Balint Sombati menja koncept festivala i omogućava da u takmičarskom delu programa, osim žena, mogu da učestvuju i muškarci. Uz ovu promenu dotadašnja direktorka festivala i predsednica Jugoslovenskog udruženja za video umetnost Videomedeja, Vera Kopicl, samoinicijativno se povlači sa funkcija i predlaže mladu Ivanu Sremčević za svoju naslednicu. Od 2001. godine do danas (dakle, ubrzo nakon konačnog pada Slobodan Miloševića) Ivana Sremčević je predsednica udruženja, direktorka festivala i svojim predanim radom dala je izuzetan doprinos  i identitet festivalu Videomedeja.

U prvim godinama XXI veka digitalni video zapis dostupan prosečnom stvaraocu (DV formati) još uvek je bio inferioran u odnosu na digitalni zapis koji je bio svojstven velikim filmskim produkcijama, međutim, ta granica se brzo menjala. Piotr Krajewski, direktor WRO International Media Art Biennala i član žirija Videomedeje 2004. godine, naglasio je da on na festivalu najpre uočio različite mogućnosti korišćenja videa i novih tehnologija i da te razlike ukuzaju na činjenicu da je osnovna preokupacija umetnika u XXI veku odgovor na pitanje: „Koja je uloga tehnologije u našoj stvarnosti?“. Drugim rečima, velika medijska sinteza u digitalnom okruženju i traženje odgovora na pomenuto pitanje u savremenim vizuelnim umetnostima više nisu nudili mnogo prostora za isticanje rodnih ili bilo koje drugih razlika u stvaralaštvu. Prioriteti su se menjali.

Iz godine u godinu pojačavale su se procesorske snage i performanse grafičkih kartica na lako dostupnim personalnim računarima, a od 2008. godine gotovo svakom pojedincu je bio omogućen video zapis visoke rezolucije (minimum 2K). Dešavala se, dakle, burna demokratizacija i demistifikacija videa (samim tim i filma) i stvaralački procesi umetnika zatekli su se u procesu konvergencije, tj. u procesu preuzimanja, transkodiranja ili asimilovanja jezika drugih, do tada često separatnih medija. Od polazne tačke u kojoj je video predstavljao „izolovani medij“, neprikladan za televizijsku eksploataciju i galerijsku promociju (opet zbog male rezolucije, tj. male veličine ekrana i slabog kvaliteta slike), pa je, samim tim, primarno služio eksperimentalnim umetničkim praksama, nakon dvadesetak  godina došli smo do tačke u kojoj je video evoluirao u dominantan, sveprožimajući umetnički izraz, neizostavan deo svakog galerijskog prostora, koncertne dvorane, i sl.

Feministička video umetnica i spisateljica Catherine Elwes (1952) je u kasnim sedamdesetim godinama XX veka o videu razmišljala na sledeći način: „I think initially it was an impatience with painting… . I needed a more direct and immediate way of communicating the stories that were in my head and that I was trying to get out… . For me the difference between film and video was like the difference between painting and drawing. What put me off about film, principally, was the fact that I couldn’t see it… I also didn’t like the waiting… Video was a bit like having a pencil with a rubber. I could put something down, and if I didn’t like it I could just rub it out. To me it was much closer to drawing and that’s why I felt an affinity with it.“[1]

Ovakvo razmišljanje o razlikama između filma i videa je danas nezamislivo, i digitalni film i digitalni video nude instant, odmah vidljive rezultate, a pisanje-brisanje, komoditet i brzina zavise isključivo od budžeta kojim umetnik raspolaže, tj. od produkcionih uslova u kojima delo nastaje. U tom smislu i danas se pojedini umetnici kreću u ravni minimalizma, redukcije, stvaraju hermetčina, introvertna ostvarenja koja ispituju pojedine granice medija ili vrednost vizuelnog „nasleđa“ uopšte, ali postoji i veliki broj video radova koji su otvoreno komunikativni, narativni i pokazuju svu raskoš upotreba novih tehnologija. I jedni i drugi, u svakom slučaju, operišu sa mnogo većim brojem detalja u slici i ta činjenica ih odvaja od pionira video umetnosti. Njihov odnos prema video zapisu je potpuno drugačiji.

Sve u svemu, Videomedeja je iz godine u godinu promovisala pluralizam na polju video umetnosti, a uz obavezan i neizostavan dodatak instalacija, omogućavala je novim generacijama upoznavanje sa novim, uglavnom kritičkim oblicima stvaralaštva, koji su potpuno drugačiji od kulture konzumerizma i potrošačke stvarnosti u koju smo, nažalost, svi podjednako i potpuno uronjeni.

Izdanje Videomedeje u 2021. godini podrazumeva četiri bloka video projekcija od pedeset minuta (radovi iz Kine, SAD-a, Velike Britanije, Nemačke, Holandije, Francuske, Italije, Finske, Hrvatske…), poseban program pod nazivom Made in Serbia, veče posvećeno Aleksandru Daviću, istaknutom reditelju iz Novog Sada i dugogodišnjem selektoru Videomedeje i nekoliko instalacija (jedan rad se kreće po tankoj liniji između performansa i instalacije). Od kluba Ben Akiba na početku, lokacije za odvijanje festivala su se često menjale, od Kulturnog centra Novog Sada, preku Muzeja savremene umetnosti, pa sve do prostora Svilare u kojoj će se odvijati ovogodišnje izdanje. Tokom perioda od dvadesetak godina Ivana Sremčević je dosledno fokusirala pažnju publike na narativne ili apstrakne umetničke projekte, avangardne ili eksperimentalne prakse, ali su često na Videomediji bili zastupljeni i dokumentarni i igrani filmovi, animacije (tradicionalne, CGI ili kombinovane) medijske instalacije, intervencije u prostoru, različite interaktivne forme… Festival se I dalje distribuira i promoviše u obliku projekcija, prezentacija, promotivnih kataloga, dokumentarnih filmova i DVD izdanja u zemlji i inostranstvu. Da ne pominjemo ogromnu arhivu kojom Videomedeja raspolaže I koja će jednog dana predstavljati važan putokaz u izučavanju umetnosti.

Na kraju, možda je moguće naslutiti u kom pravcu će se kretati interesovanja video umetnika u bliskoj budućnosti. Sa jedne strane reč je o interaktivnosti, o potrebi da posmatrači na bilo koji uzmu učešće u zbivanju ili bar sami kreiraju vlastiti narativ u otvorenoj formi koja im je prezentovana. U globalnom društvu koje je prezasićeno (dez)informacijama I različitim medijskim sadržajima, savremena vizuelna umetnost svim sredstvima pokušava da mobiliše gledaoce kojima je uglavnom dosadno, uglavnom zbog obilja “spektakularnih”  sadržaja. A sa druge strane već sada se kritički preispituju nove, AI tehnologije. Jedan od ovogodišnjih prijavljenih radova je pokazivao različite kadrove koji su snimljeni kamerom u viskoj rezuoluciji, koji su naglo bili zaustavljani, a nastavak pokreta I sadržaj kadra generisao je AI softver, pokušavajući da anticipira svaki sledeći frejm dotadašnjom analizom svih prethodnih frejmova. Rezultat je bio deformisana, uneobičana slika, u kojoj distorzija najčešće izaziva krajnje teskobno osećanje. Umetnici će, dakle, I dalje kritički preispitivati razvoje novih tehnologija, i preostaje samo da Videomediji poželimo uspeh u prepoznavanju I promovisanju ovakvih umetničkih praksi I u veoma, veoma dalekoj bodućnosti. Novi presek će svakako biti napravljen kada festival bude slavio pola veka postojanja. Srećno!

Autor teksta: Srđan Radaković

[1] “Mislim da je izbor videa nastao zbog nestreplenja tokom slikanja… Trebao mi je direktniji I neposredniji način za komunikaciju, pričanje priča koje su bile u mojoj glavi I koje sam pokušavala da izbacim… Za mene je razlika između filma I videa ista kao I razlika između slikanja I crtanja. Film me je odbio, u principu, zbog činjenice da nisam mogla da vidim rezultat… I, takođe, nisam uživala u čekanju… Video je bio poput olovke I gumice. Mogla sam nešto da nacrtam, I ukoliko mi se nije svidelo, mogla sam da obrišem. Za mene je video bio mnogo bliži crtanju I zato sam stvorila afinitet ka njemu.”  Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art 2nd ed., New York: Bloomsbury, 2014, str. 102